Jeune Cinéaste

Le distributeur

PM — 2010-09-01T08:42:41Z

Pour qu'un long métrage soit projeté dans le circuit des salles françaises (qui compte environ 5 300 écrans), le producteur du film fait appel à un distributeur. Sa mission : offrir une visibilité maximale au film et inciter le public à aller le voir.

Qu'est-ce qu'un distributeur de films ?

Le distributeur est le lien entre le producteur (responsable de la fabrication du film) et les exploitants qui diffusent le film dans les salles de cinéma.
Il est donc impossible d'effectuer une sortie nationale d'un long métrage sans faire appel à une société de distribution (à moins que la société de production du film assure elle même la distribution du film en demandant une autorisation d'exercice de distributeur auprès du CNC…)

Quelques grandes sociétés (liées à des Majors françaises ou américaines ou encore à des chaînes de TV) distribuent la majeure partie des films, couvrant la quasi totalité du marché.
Face à ces entreprises, des distributeurs indépendants (où se côtoient sociétés de taille moyenne et petites structures alternatives) se partagent le reste du marché.

À quel moment intervient-il ?

Le distributeur peut choisir de distribuer un film en amont d'un tournage, suite à la lecture du scénario. Il verse alors au producteur une avance d'argent appelée « minimum garanti » qui contribue ainsi au financement du film et rassure les autres investisseurs.

Le distributeur peut également découvrir un film une fois que celui-ci est terminé. Les festivals et les marchés du film sont pour lui les lieux d'expositions idéals pour découvrir les nouveautés.
Dans tous les cas, un contrat est établi entre le producteur et le distributeur.

La majorité des distributeurs importants s'engagent via un minimum garanti. Mais il faut savoir que, chaque année, une quarantaine de films français (dont le budget ne dépasse pas un million d'euros) se font sans l'apport d'un distributeur en amont.

Le contrat de distribution

Il peut s'agir d'un mandat ou d'une cession de droits. Dans les deux cas, le producteur cède au distributeur le droit exclusif de commercialiser le film sur un territoire donné (un pays ou un ensemble de pays) et pour une durée déterminée.

Le distributeur se rémunère par une commission sur le montant de la recette brute distributeur (pourcentage qui revient au distributeur sur chaque ticket de cinéma vendu). Dans le cas d'une cession de droits, le distributeur est propriétaire des droits et non simple mandataire.

Le contrat détermine notamment le montant des frais d'édition investis par le distributeur. Ce dernier fera remonter la recette nette part producteur lorsqu'il sera remboursé de son investissement premier (minimum garanti & frais d'édition).

Le distributeur peut également être mandaté par le producteur pour prendre en charge la vente des droits du film auprès des chaînes de télévision, des éditeurs vidéo, de la diffusion en VOD, etc…
Certains distributeurs font également fonction de vendeur international (la vente du film aux distributeurs étrangers).

Que fait-il ?

Une fois le contrat de distribution établi, le distributeur doit convenir de la date de sortie du film. Avec un responsable marketing, il détermine le type de promotion que le film nécessite (création de la bande annonce, de l'affiche, etc.). Il doit aussi déterminer le nombre de copies à tirer et faire connaître le film auprès des exploitants.
Avec un attaché de presse, il veille à présenter le films aux journalistes (via les projections de presse).

Le distributeur fera appel à un programmateur qui sera l'interlocuteur direct des exploitants. Il leur aura montré le film avant sa sortie et aura pour mission de les convaincre de le projeter dans leurs salles. Il veillera également à la circulation des copies entre les différentes salles.

Un contrat de location lie le distributeur à l'exploitant ; ce dernier lui reverse un pourcentage proportionnel aux recettes (entre 30 et 50%) ou un forfait.

Comment choisir un distributeur ?

Que ça soit en amont du tournage ou une fois le film terminé, il est bon de choisir le distributeur en fonction du profil artistique de son propre film. Il faut donc se renseigner sur leurs lignes éditoriales. Le Film Français, Allociné, CBO Box Office, ou encore Unifrance éditent la liste des sorties prévues.

Beaucoup de films se tournent sans la participation d'un distributeur. Alors, avant de frapper à toutes les portes une fois votre film terminé, n'hésitez pas à l'inscrire aux différents festivals internationaux. Un éventuel succès peut valoriser votre film aux yeux des professionnels (distributeur et presse).

Quelques chiffres

(Source : CNC - Bilan 2009 / dossier du CNC #314 / mai 2010) En 2009, 105 distributeurs participent à la sortie des 588 nouveaux films qui ont fait l'objet d'une première sortie commerciale en France (dont 268 films français). Les dix plus actifs assurent la distribution de 32,3 % des films inédits.

Les films américains captent 44,7 % des copies en circulation, contre 42,9 % pour les films français.

60,9 % des films en première exclusivité sont recommandés Art et Essai. À leur sortie, les films Art et Essai sont en moyenne programmés dans un nombre de salles plus de 4 fois inférieur à celui des films non recommandés. La grande majorité des films Art et Essai disposent de moins de 20 copies.

Formation

Dans le domaine de la formation initiale, La fémis propose depuis 2003 une filière distribution/exploitation. Il s'agit d'un enseignement court (16 mois) dont l'accès par concours est réservé à des étudiants déjà diplômés du second cycle (minimum BAC +3) et âgés de moins de 27 ans ou à des jeunes professionnels âgés de moins de 30 ans, ayant le baccalauréat et au moins 4 années d'expérience professionnelle. L'enseignement proposé allie formation théorique et expériences pratiques.
www.lafemis.fr

Collectif Prod

PM — 2010-07-12T09:48:26Z

Association créée en 2006, Collectif Prod réunit des associations et des professionnels de la création cinématographique et audiovisuelle. La vocation : mettre en relation les personnes et organiser l'échange. Son président, Sylvain Girault, nous en dévoile la philosophie.

Que regroupe votre collectif ?

À la base, Collectif prod est une « association d'associations ». Nous l'avons ensuite ouverte aux personnes physiques. À l'heure actuelle, sur les 12 administrateurs siégeant au conseil d'administration, 6 ont des adhésions individuelles et 6 représentent des associations. De cette manière, nous voulons avoir un pied dans l'intérêt général, un pied dans l'intérêt privé ; un pied dans le lucratif et un pied dans le non-lucratif.

Quels types d'associations sont réunies ?

Nous trouvons bien sûr des associations qui produisent des courts métrages mais également d'autres comme Séquence 7 qui regroupe des jeunes scénaristes, Labomatic qui organise des ateliers en milieu hospitalier, Nisi Masa qui est l'antenne française d'une association européenne qui regroupe 19 pays, etc.

Quelle différence avec les différentes démarches existantes ?

En général, il y a les institutions d'un côté et les utilisateurs de services de l'autre, avec éventuellement des syndicats professionnels entre les deux.
L'organisation générale de ces organismes fonctionnent plutôt selon le mode du « web 1.0 », où les projets préexistent aux personnes. Les concepts qui régissent notre organisation sont différents puisqu'ils s'inspirent des modes d'organisation du « web 2.0 » : de la rencontre entre les personnes naissent les projets.

Comment caractériser votre Collectif ?

Trois notions fondamentales définissent notre collectif.
Tout d'abord la notion de réseau : nous ne conditionnons pas notre service ou notre activité à une population définie. Nous nous situons à un carrefour et notre action est tournée vers notre environnement. En ce sens, nous ne sommes pas en compétition avec les autres associations présentes dans le milieu professionnel, mais en complémentarité.

La notion de tremplin professionnel : le collectif s'est monté avec des gens qui avaient crée des associations pour produire leurs films et ensuite certains d'entre eux ont fait le chemin de créer une SARL pour se diriger vers le long métrage. Notre structure n'est donc pas figée, mais elle évolue avec ses membres. Et chacun d'eux crée des opportunités pour l'ensemble du réseau.

La notion d'inter-professionnel : au sein du Collectif, se croisent des professionnels du cinéma (producteurs, réalisateurs, comédiens, techniciens), et ces rencontres donnent lieu à des tournages de films. Il y a également des personnes venant du droit, de la comptabilité, du milieu associatif au sens large, etc. Nous désirons que toutes ces personnes discutent entre elles et se complètent. Les gens qui se retrouvent dans le collectif partagent une même démarche : aller à la rencontre de l'autre, échanger, créer du réseau. Il est évident que les personnes attentistes n'obtiendront rien.

Quelles actions concrètes menez-vous pour animer ce réseau ?

Nous organisons deux projections mensuelles de courts métrages à Paris : au Café de Paris (« Les apéros-projos ») le premier vendredi du mois, et les projections au cinéma Grand Action (« Les courts du grand ») le troisième vendredi du mois, et où les courts métrages sont projetés sur écran panoramique. Pour nous, la diffusion n'est pas une fin en soi, elle est surtout prétexte à la rencontre. Les films proviennent des membres du réseau mais aussi de l'extérieur du collectif (des films auto-produits, produits par des associations ou par des sociétés de production). La subjectivité de ces soirées non compétitives est totalement assumée par les différents programmateurs qui les mettent en place.

Il y a également les Soirées Thémas portant sur des thèmes sociaux (handicap, vieillesse, etc.), avec des interventions divers. Il s'agit de projections de courts métrages documentaires par lesquels nous mettons en relation professionnels de l'image et acteurs citoyens.

Nos Ateliers Rencontres en milieu carcéral permettent d'offrir des moments culturels aux détenus. Ces rencontres sont aussi l'occasion pour les réalisateurs de rencontrer un public qui sort de leur sphère privée ou des festivals. Et les retours des détenus sur les films qu'ils découvrent sont souvent très riches !

Les « Ateliers de la prod » (qui se tiennent à l'espace Beaujon dans le 8ème arrondissement) sont des conférences avec des thèmes précis (le métier de scénariste, de comédien, faire son premier long métrage, la diffusion du court métrage, etc.). Les professionnels invités peuvent y témoignent de leur expérience.

Enfin, notre « Atelier d'expertise de projets de courts métrages » mis en place avec L'association Séquence 7 permet d'offrir des pistes de réécriture (via un script-doctoring) pour des scénarios proposés par de jeunes auteurs mais également des séances de pitching devant un parterre de producteurs qui seront organisées avec la Maison du Film Court.

Quels sont vos projets ?

En 2010, nous allons structurer l' « inter-prod » afin de fédérer un réseau de sociétés de productions existantes en y intégrant des personnes qui désirent créer leur propre société. Ainsi, ils ne seront pas seuls au moment de la création de leur société et pourront obtenir des informations et des conseils. Nous voulons aussi fédérer des associations qui ont une vie économique assez importante afin de mettre en place un catalogue de services. Cela aura des répercussions en interne (chacun saura très précisément qui fait quoi au sein du réseau et prendra l'habitude de renvoyer la balle en fonction des champs d'interventions de chacun), et vis à vis de l'extérieur, cela permettra de mutualiser l'effort de marketing et de démarchage notamment auprès des institutions. Par la suite, cette logique de mutualisation pourrait s'étendre aux locaux, aux services généraux, aux ressources humaines, etc.
Notre façon d'envisager et de penser le travail trouve ses racines dans la tradition de la Coopérative qui permet de regrouper les moyens qui profitent à tout le monde.

www.collectifprod.net

L'autorisation de tournage : rôle des bureaux d'accueil des tournages

PM — 2010-07-02T13:04:21Z

À MOINS DE TOURNER SON FILM DANS DES STUDIOS AVEC DES DÉCORS RECONSTITUÉS, LES TOURNAGES SE DÉROULENT EN GRANDE MAJORITÉ DANS DES DÉCORS NATURELS. AFIN DE LES FACILITER, DES BUREAUX D'ACCUEILS DE TOURNAGE ONT ÉTÉ MIS EN PLACE SUR L'ENSEMBLE DU TERRITOIRE FRANÇAIS.

Pourquoi demander une autorisation de tournage ?

Tout décor naturel est soit du ressort de la propriété privée ou appartient à la collectivité publique. Dans le premier cas, le propriétaire doit être au courant du tournage et vous en donner l'autorisation. Dans le second cas, les administrations compétentes doivent prévoir la présence de votre tournage et faire en sorte qu'il se déroule dans de bonnes conditions de sécurité pour les autres usagers (s'il s'agit par exemple de la voie publique).

Que font les bureaux d'accueil ?

Ces bureaux ont pour vocation de faciliter tout tournage (clips, pubs, fictions TV, courts et longs métrages, etc.) sur leur territoire. Certains bureaux couvrent une région entière, un département ou une simplement une ville. Ils sont particulièrement nombreux dans des régions qui accueillent un grand nombre de tournages (comme l'Ile-de-France ou la région Provence Alpes Côte d'Azur).
Leurs services sont multiples : pré-repérage, constitution de bases de données de décors, relations avec les autorités pour les autorisations de tournage, mise en relation avec les ressources locales (comédiens, techniciens et prestataires techniques), mise à disponibilité de locaux pour l'équipe de production, etc…
L'aide d'un bureau d'accueil est gratuite. Elle s'effectue même si vous tournez dans une région qui ne vous a pas accordé d'aide financière.
L'ensemble des bureaux constitue un réseau placé sous l'égide de la Commission Nationale du Film France (Film France).

Quelques conseils

Même si leurs services sont gratuits, le travail de collaboration avec ces bureaux doit se faire en pleine harmonie. Pour cela, ne les contactez ni au dernier moment, ni trop en amont. Soyez sûrs de tourner sur le territoire qu'ils couvrent et à la date de tournage annoncée. Réfléchissez bien avant de faire une demande de recherche. Les pré-repérages demandés doivent être précis. Même si vous leur avez fourni le scénario, précisez par écrit ou verbalement le type de décor souhaité. Suite à leurs recherches, le bureau d'accueil vous fera parvenir des photos. Même si vous n'obtenez pas à la perfection ce que vous aviez prévu sur le papier, allez vous-même visiter le décor (en compagnie de votre chef-opérateur). Il se peut que le lieu vous inspire et vous donne des idées d'adaptation de votre scène.
Enfin, il est bon que le bureau d'accueil ait un seul interlocuteur auprès de l'équipe de tournage.

Tourner à Paris

Tout tournage en extérieur doit au préalable recevoir l'autorisation de la Préfecture de Police et de la Mairie de Paris.
Le bureau des tournages de la Mairie de Paris est en charge des autorisations de tournages sur les voies publiques et également dans les bâtiments municipaux, les parcs et jardins, les marchés, les lieux de culte…

Préfecture de Police
Unité de Police Administrative
Service des prises de vues
Tél : 01 53 71 42 35
www.prefecture-police-paris.interieur.gouv.fr

Mairie de Paris
Mission Cinéma
Bureau des Tournages
Tél : 01 42 76 43 61
www.paris.fr/fr/culture/Missioncinema

Sur le site de la Mission Cinéma, il est possible de télécharger les formulaires de demande. Sont également fournis les contacts pour les lieux n'appartenant pas au patrimoine de la Ville de Paris.

À consulter :
www.filmfrance.net : sur le site de Film France, la liste et les coordonnées des commissions du film locales ainsi qu'un Guide Pratique des tournages consultable gratuitement.

Les aides à l'écriture et au développement

PM — 2010-06-08T16:24:19Z

Afin de faciliter la phase d'écriture des scénarios, divers organismes ont mis en place des dispositifs spécifiques. Souvent sélectives, ces aides sont pour les auteurs ou les producteurs une première marque de reconnaissance et de faisabilité du projet.

Les aides à l'écriture

Les aides à l'écriture peuvent être consenties d'après un premier traitement d'une continuité dialoguée (l'aide s'apparente alors à une aide à la réécriture) ou d'après un synopsis développé (en général un vingtaine de pages) qui rend bien compte de votre histoire sans toutefois rentrer dans la description des scènes et des dialogues.

Selon les règlements des organismes qui octroient ces aides, elles peuvent être attribuées à un scénariste ou un auteur réalisateur, qu'ils soient accompagnés ou pas d'un producteur. Le principe de ces aides étant d'aider l'auteur à maximaliser l'écriture de son scénario afin d'avoir plus de chance d'approcher un producteur.

Même si ces aides consistent à approfondir un travail d'écriture, il est vivement conseillé de proposer un document déjà mûrement réfléchi et qui fait preuve d'un fort potentiel dramaturgique : situation de départ et possibilités de développement, caractérisation des personnages, etc…

Il y a peu d'aides à l'écriture en direction du court métrage de fiction. Elles concernent particulièrement les longs métrages (fiction et documentaire) et fictions TV (série ou unitaire).

En cas d'adaptation d'une œuvre préexistante (roman, nouvelle…), il vous sera demandé l'accord écrit de l'auteur ou de l'éditeur.

L'aide fait l'objet d'une convention qui stipule notamment la date de rendu du scénario finalisé.

Les aides au développement

L'aide au développement se différencie de l'aide à l'écriture par la présence obligatoire d'un producteur qui se voit financièrement accompagné dans la phase de développement de son projet (fiction, documentaire ou animation).

Cette aide lui permet de financer les phases d'écriture (option et achat de droits d'adaptation cinématographique d'œuvre littéraire ou de scénario original, écriture et réécriture, recherches et documentation, etc), de préparation (repérages, recherche de collaborateurs techniques et artistiques) et de recherche de financements (diffuseurs, coproducteurs, aides nationales et européennes).

Montants et modalités de paiement

Les montants dépendent des organismes qui dispensent ces aides (on peut néanmoins établir une fourchette entre 1 500 et 25 000 euros).
Même s'il existe souvent un plafond, le montant de chaque aide est calculé en fonction de la nature et de l'ambition du projet.
La somme consentie est en général versée en plusieurs fois (de la signature de la convention au rendu du scénario).

Pour l'aide au développement, les versements sont souvent effectués sur présentation des justificatifs de dépenses. Certaines aides au développement sont remboursables à la mise en production de l'œuvre.

Où s'adresser ?

Les pourvoyeurs de ces différentes aides sont principalement le CNC et les collectivités territoriales.
Avant tout dépôt, bien se renseigner sur les éventuelles restrictions d'accès aux aides.

Des bourses d'aides peuvent également être offertes lors de festivals (comme Amiens, Montpellier…) ou par les sociétés de droits d'auteur (Scam, Fondation Beaumarchais, etc…)

Pour plus d'infos :
www.cnc.fr
www.centreimages.fr : sur ce site, un moteur de recherche des différentes aides des collectivités
www.filmfestamiens.org
www.cinemed.tm.fr
www.scam.fr
www.sacd.fr

Le premier assistant opérateur

PM — 2010-06-01T09:06:59Z

Sur un tournage, le premier assistant opérateur fait partie des techniciens constamment sollicités. Jimmy Bourcier, assistant opérateur et vice-président de l'AOA (Assistants Opérateurs Associés), décrit les responsabilités inhérentes à ce poste.

DÉFINITION

Le premier assistant opérateur est techniquement responsable du bon fonctionnement de la caméra et de la bonne restitution des images.
Il a aussi la très lourde responsabilité de faire le point lors des prises de vues (fonction spécifique aux « focus puller » dans les pays anglo-saxons).

Le premier assistant opérateur a sous sa responsabilité un deuxième assistant opérateur et un assistant vidéo.
Alors que le premier assistant est littéralement « collé à la caméra », le deuxième assistant a pour fonction de charger la pellicule dans les magasins, gérer son stock (…) ainsi que tous les accessoires liés à la caméra, les objectifs…
Quant à l'assistant vidéo, il est chargé de fournir (via un combo) les images des plans tournés à l'équipe du film. Lors des tournages en HD, cela demande des réglages techniques très précis.

EN AMONT DU TOURNAGE

Tout d'abord, c'est très généralement le chef opérateur qui choisit le premier assistant et son équipe. Au fil de la préparation du film, le chef opérateur fournit à son équipe des informations sur les désirs artistiques du réalisateur et les choix techniques qui en découlent. À ce stade, il peut demander au premier assistant si ces choix seront compatibles avec les conditions du tournage.

La tâche importante du premier assistant consiste à effectuer les « essais caméras », c'est-à-dire s'assurer que le matériel image qui sort du loueur est en état de marche. Le déroulement de ces essais s'appuie sur un protocole très précis.
Il peut également y avoir durant la préparation des « essais maquillages » durant lesquels un maximum de paramètres seront testés en même temps (le chef opérateur essaie différentes pellicules, le chef maquilleur plusieurs maquillages, etc.…).
Le premier assistant peut également profiter de ces essais pour mettre au défi le matériel (par exemple, la compatibilité de la caméra avec des prises de vues à l'épaule).

De plus en plus de tournages se faisant avec des caméras HD ou en cinéma numérique, beaucoup de caméras de nouvelle génération sont apparues sur le marché. Quand l'assistant opérateur se retrouve avec une caméra qu'il ne connaît pas, il doit alors, avant les « essais caméra » a proprement parlé, collecter un maximum d'informations, en connaître les principaux défauts, prendre contact avec le constructeur, etc…

PENDANT LE TOURNAGE

Le premier assistant opérateur étant en contact permanent avec d'autres membres de l'équipe technique, il doit instaurer avec eux une bonne communication.
Tout d'abord avec le cadreur car l'assistant devra par exemple s'adapter aux modifications de cadres et repenser ses mises au point en fonction. Un savoir-faire qui demande une bonne complicité entre les deux pour que les choses se déroulent de manière instinctive.
Avec le chef machiniste, il doit aussi, lors des mouvements de caméra, coordonner la manière dont il doit faire le point en fonction de la vitesse de déplacement.
Il doit (via le second assistant) rendre compte à la scripte de la consommation de pellicule, des numéros de plans, de la valeur du diaphragme, de l'émulsion de la pellicule, de l'objectif utilisé, de la distance de mise au point.
Il est l'interlocuteur du laboratoire (pour l'argentique) ou la société de post-production (pour les tournages vidéos) en cas de problème sur l'image (rayures, parasitages, …).
Avec le deuxième assistant, il doit toujours anticiper le plan d'après afin de ne jamais perdre de temps. Surtout si le plan nécessite un changement de configurations de la caméra.
Tout cela devant se dérouler le plus naturellement possible pour ne pas nuire à la sérénité du plateau. Il arrive même quelques fois de voir certains techniciens utiliser le langage des signes pour communiquer entre eux.

QUALITÉS REQUISES

N'ayant pas droit à l'erreur, le premier assistant opérateur doit avoir beaucoup d'assurance, mais aussi l'humilité d'avouer ses doutes au chef opérateur avant de prendre une décision préjudiciable à la qualité du plan tourné.
Il faut apporter un soin très particulier au matériel et à son rangement et être conscient de son coût.

C'est un très dur labeur que d'intégrer une équipe. La chose faite, il faut constamment faire ses preuves au niveau technique mais aussi physique (certains tournages pouvant être épuisants). C'est donc une pression constante pour « rester dans la course ». Pour cela, une bonne dose d'humour peut être utile pour garder des relations saines avec le reste de l'équipe.

FORMATION

La FEMIS et l'ENS Louis Lumière forment en priorité des assistants et certains BTS audiovisuels (avec option image) préparent également à ce métier, mais pour mieux maîtriser la chaîne de A à Z (et de faire des rencontres professionnelles), il est fortement conseillé d'effectuer des stages en laboratoires ou chez des loueurs de caméras.
Durant toute sa carrière, il est indispensable d'être toujours au goût du jour sur l'évolution du matériel. Un travail à plein temps, même durant les périodes creuses.
La formation technique doit également s'accompagner d'une formation artistique (sur l'image, la mise en scène, etc.).

L'ASSOCIATION AOA

Créée il y a 3 ans, l'association réunit actuellement 66 assistants opérateurs de fictions et documentaires (TV et Cinéma).
Le but est de fédérer de manière inter générationnelle les professionnels afin que personne ne reste dans son coin sans connaître les modes de travail des autres équipes (sur le plan technique, contractuel, etc.…).
Les membres ont ainsi, via notre site internet, un espace de discussion virtuel (diverses fiches techniques sur le matériel, les nouveautés techniques, l'actualité culturelle…), mais aussi réel, sous forme de réunions et de groupes de travail.

L'association peut également être une caisse de résonance d'un certain nombre de questionnements (comme en ce moment avec le manque de formation à la technologie 3D) qui peuvent être remontés auprès d'autres organismes professionnels ou des syndicats.

www.aoassocies.com

Séquences 7

PM — 2010-05-11T11:48:25Z

Cette association a pris le défi de contribuer à une meilleure reconnaissance du métier de scénariste. Une mission que nous explique Frédéric Davoust, président de l'association.

Quelle est l'origine de l'association ?

Séquences 7 a été fondée il y a 11 ans, par les membres fondateurs de l'UGS (Union Guilde des Scénaristes), le syndicat professionnel des scénaristes. Sans être un syndicat, Séquences 7 a pour mission de défendre et promouvoir la place du scénariste, notamment dans le court métrage. Il y a actuellement 120 membres qui vivent à Paris, en province et même à l'étranger.

Comment devenir membre ?

L'association étant spécifiquement destinée aux jeunes scénaristes émergeants, nous ne demandons pas les mêmes critères qu'à l'UGS (c'est-à-dire être l'auteur d'un long métrage ou d'un téléfilm déjà diffusé).
Les membres sont néanmoins sélectionnés sur lecture de scénarios (deux scénarios de courts métrages ou un scénario de long métrage), même non réalisés, ainsi qu'une lettre de motivation. Tous les genres sont représentés. Il y a peu d'auteurs de documentaires car d'autres associations existantes sont spécialisées dans cette écriture spécifique mais ils sont les bienvenus.
D'autre part, il n'y a pas de distinction entre les scénaristes TV et cinéma.

Quels sont les services rendus aux jeunes auteurs ?

L'une des vocations de Séquences 7 est d'établir le contact entre les jeunes scénaristes pour qu'ils ne s'enferment pas sur eux-mêmes et qu'ils multiplient les points de vue sur leur travail. Chaque année, nous faisons des lectures croisées de scénarios à la suite desquelles des fiches de lectures sont rédigées. Ainsi chaque scénariste reçoit trois fiches de lectures différentes sur leur propre scénario.
D'autre part, les membres peuvent se rencontrer et accueillir les nouveaux arrivants aux « Apéro scénaristes » qui ont lieu tous les premiers mercredis du mois. Les discussions peuvent se poursuivre sur le Forum du site internet. Régulièrement, des ateliers spécifiques sont mis en place à la demande des membres. Par exemple : l'écriture de scénario de film d'animation, l'évaluation de scénario, la réécriture de long métrage, la rédaction de la note d'intention, les dialogues, le pitch… L'association prête un soin particulier au choix des intervenants pour qu'il y ait une bonne transmission des savoirs.

Pourquoi le besoin de se fédérer ?

Tout d'abord, les jeunes scénaristes doivent se battre pour exister car les scénaristes en place ne leur font pas de cadeaux !
D'autre part, il y a en France une certaine défiance envers le scénario. Le court métrage est devenu un monde d'auteurs-réalisateurs dans lequel les scénaristes ne trouvent pas leur place. Or, comment préparer l'avenir, comment faire pour que les jeunes scénaristes expérimentent de nouvelles formes de narration (mais également s'interroger sur le fond des histoires) s'ils ne passent pas par la case court métrage ? Il faut donc faire sa place auprès des jeunes générations de producteurs et de réalisateurs.

Que faire pour que cette mentalité change ?

Il faut tout d'abord que les jeunes scénaristes arrêtent avec leur complexe d'infériorité et assument leur métier. D'autre part, ils ont été trop formatés pendant de nombreuses années. Les formations ont souvent consisté à former des techniciens du scénario, c'est-à-dire des auteurs qui n'auront pas le courage d'aller au-delà de ce que l'on leur aura appris.
Un vrai bon scénariste n'a pas seulement le sens de la structure et des dialogues, mais aussi de l'imaginaire, de la souplesse et une certaine part d'abnégation pour aller là où veut aller le réalisateur. Car ce dernier intervient toujours sur le scénario, et c'est salutaire.
Néanmoins, de plus en plus de jeunes producteurs contactent Séquences 7 pour faire travailler des jeunes scénaristes sur des projets de courts métrages. Les mentalités commencent donc à évoluer.

Liens utiles
http://sequences7.blogspot.com : blog de l'association Séquence 7
http://ugs-online.org : site de l'Union Guilde des Scénaristes
www.scenaristes.biz : le magazine en ligne de tous les scénarios

Les ingénieurs du son en post-production

PM — 2010-05-04T16:42:44Z

Du tournage à la copie d'exploitation, différents collaborateurs aux compétences spécifiques se succédent pour faire vivre la bande son des films. Julien Bourgon est chef opérateur du son, monteur son en fiction et responsable du département son chez Luxart postproduction. Il est également secrétaire général de l'AFSI (Association Française du Son à l'Image). Il nous décrit les métiers de monteur son et de mixeur.

LE MONTEUR SON

À l'époque du montage traditionnel en 35mm, le montage son était dévolu aux assistants du monteur image. Ce qui explique pourquoi beaucoup de monteurs son viennent du montage image.
Avec l'avènement de logiciels audionumériques de montage, une nouvelle génération de monteurs son directement formée au son est arrivée, apportant ainsi une méthode de travail différente.

Lors de la préparation, le monteur son dépouille le scénario pour repérer les sons dont il aura besoin et éventuellement vérifier s'il en dispose dans sa sonothèque personnelle. Il peut également demander au chef opérateur du son de les enregistrer lors du tournage.

Dés le début du montage, le monteur son découvre le rythme de montage et commence à faire de la recherche de sons pour créer la couleur spécifique du film. Il est également amené à fournir quelques sons au monteur image pour l'aider à définir le rythme de montage de certaines séquences.
Mais le travail à plein temps commence réellement une fois le montage image quasiment terminé.

La première étape effectuée par un « chef monteur direct » consiste à monter les sons directs.
Il récupère l'ensemble des sons directs synchronisés en multipistes.
Les nouvelles méthodes de prises de sons multipistes permettent de nettoyer les sons plus en profondeur.
Le but est de fournir de façon nettoyée et lisible tout l'ensemble des sons directs afin de créer une continuité sur l'ensemble du film.

Dans un deuxième temps, le monteur son va pouvoir donner un climat au film en ajoutant des effets sonores et des ambiances. Les bruitages concernent tous les sons liés aux évènements sonores produits par les comédiens.
À cette étape, il s'agit de créer un environnement plus ou moins imaginaire selon les besoins du film.

Tous les films sont différents : certains s'appuient beaucoup sur les sons directs et d'autres beaucoup moins.
À l'époque du montage traditionnel, les monteurs sons ne possédaient pas de sonothèque personnelle. Ils faisaient alors appel à des sonothèques privées spécialisées. La réputation d'un monteur son actuel repose notamment sur les sons enregistrés et retravaillés par ses soins et qui constituent sa sonothèque personnelle.

Certains monteurs son sont très doués pour créer des effets spéciaux (poursuites de voitures, armes à feu, etc…). D'autres sont plus forts pour installer des climats. D'autres encore sont habiles pour recréer une réalité complètement naturelle à partir d'éléments artificiels.
Mais de plus en plus, les monteurs son s'adaptent à ces différentes situations.

LE MIXEUR

Dernière phase de travail de la bande son, le mixage consiste à équilibrer tous les sons entre eux. Le but est d'amener un climat et une rythmique dans la perception de la bande son. Cette phase intervient une fois l'ensemble des éléments constitutifs de la bande son (sons directs, bruitages, effets, ambiances, musique) intégrés lors du montage son.

Cette étape importante coûte cher à la production (à cause notamment du coût de location de l'auditorium et de son personnel). De plus en plus, les éléments doivent donc être préparés au maximum en amont.

L'étape du mixage permet souvent au réalisateur et au monteur son (présent durant tout le mixage) de découvrir pour la première fois le film sur grand écran et avec une grande qualité d'écoute.
Dans ces conditions de travail, souvent des partis pris sonores (ou même d'images ?) s'avèrent ne pas fonctionner !… Au monteur son de trouver une solution de remplacement.

Le mixage est une phase artistique mais aussi très technique car l'appréhension de l'ensemble du parc matériel d'un auditorium est très complexe. Le mixeur doit donc dépasser ce savoir technique pour servir l'univers du film.
Une étape avec beaucoup de remise en question durant laquelle le mixeur doit principalement comprendre les besoins du réalisateur. Ensuite, au mixeur de faire des propositions qui vont dans son sens.
Le mixeur doit aussi savoir s'imposer en douceur pour que le mixage ne parte pas dans toutes les directions.
Travaillant dans le cadre d'une contrainte de temps, le mixeur, tout comme le chef opérateur du son, ont une forme de stress à gérer.

FORMATION DES INGÉNIEURS DU SON

L'ENS Louis Lumière et La femis proposent de bonnes formations initiales aux métiers du son. Il est conseillé d'être très doué en physique et en mathématiques car les concours d'entrée sont de plus en plus sélectifs.
Ces écoles apprennent tous les métiers du son et permettent, une fois le diplôme en poche, de postuler au poste d'assistant en tournage ou en post-production.
Hormis ces formations, rien ne vaut l'apprentissage sur le terrain en passant stagiaire puis assistant de l'un des chefs de postes.
Ces métiers seront de plus en plus recherchés car on assiste à une prise de conscience de l'importance du son dans le cinéma, sans compter le développement des autres médias, comme les jeux vidéos.

L'AFSI

L'Association Française du Son à l'Image a pour vocation de réunir l'ensemble des professionnels du son à l'image. Une occasion pour eux de se rencontrer et d'échanger les savoirs.
Ces échanges entre les départements du son permettent une meilleure communication entre les différentes étapes de fabrication de la bande son d'un film.
C'est également un lieu où les différentes générations de professionnels du son peuvent se rencontrer.

L'association est ouverte à tous : étudiants, jeunes professionnels ou professionnels confirmés.
Les jeunes professionnels peuvent ainsi y faire leurs premiers pas professionnels en rencontrant et échangeant avec leurs aînés.

Sur le site internet, les adhérents peuvent trouver des dossiers techniques, un forum de discussion, des news sur l'actualité du cinéma ainsi que les fiches professionnels de tous les membres.

Régulièrement, l'association organise pour ses adhérents des ateliers ciblés sur les activités des ingénieurs du son ou des ateliers plus ouverts (par exemple la spécificité de la prise de son pour les films animaliers).

www.afsi.eu

Le chef opérateur du son

PM — 2010-04-26T09:30:52Z

Fonction

Plus artisan que technicien, le chef opérateur du son allie l'artistique à la technique pour capter la matière sonore qui sera par la suite sculptée lors du montage son et du mixage.
Il intervient sur la prise de son lors du tournage.
Son travail consiste à enregistrer les dialogues et ramener tout un environnement sonore qui donnera une identité au film. Ces sons directs devront être exploitables à l'étape du montage son.

Lors de la préparation du film

À la lecture du scénario, le chef opérateur du son essaie d'imaginer l'ambiance sonore et visuelle du film à venir. Il doit aussi avoir une analyse plus technique du projet, afin de déceler les éventuels problèmes qui pourront se poser lors du tournage (pollution sonore, décors, etc…).

L'idéal est de rencontrer les principaux intervenants de la post-production ainsi que l'équipe mise en scène pour savoir dans quelle direction tout le monde va travailler sur les plans artistiques et techniques. Hélas souvent l'équipe de post-production est choisie en cours de tournage et les partis pris techniques sont déjà fixés.
Le chef opérateur du son est responsable du choix du matériel dont il aura besoin. La plupart du temps, il travaille avec la même configuration matérielle qu'il connaît parfaitement.

La plupart du temps, le chef opérateur du son est convié aux repérages des décors. Mais n'ayant pas de droit de veto sur les choix effectués, il ne peut guère demander de changer un décor qui serait incompatible avec une prise de son.

Méthode de travail

Le chef opérateur du son n'est pas seulement un intervenant technique. On le choisit car il apporte une âme particulière à la prise de son.
Cette « patte » est essentiellement liée à ses méthodes de travail et à sa sensibilité.
La particularité de chacun repose aussi sur le choix du matériel : l'importance du type de micro en fonction de la situation, de la texture de la voix des comédiens, de l'environnement sonore, etc…
Chaque chef opérateur du son a aussi sa façon personnelle de moduler la prise de son.
Mais il faut savoir que chaque film impose sa méthode de travail et il faut s'y adapter.

Lors du tournage

La plupart du temps, le chef opérateur du son doit s'adapter aux desideratas de la mise en scène et de l'équipe image pour faire au mieux sa prise de son. Lors du tournage, il doit aussi remplir un rapport son qui doit très succinctement rendre compte des commentaires négatifs ou positifs sur chaque prise. Ce rapport doit être méthodique et détaillé.

C'est toujours le chef opérateur du son qui choisit le perchman (ou « premier assistant son ») car il faut une parfaite osmose technique entre les deux. La qualité du son dépendant au moins à 50% du talent du perchman, souvent les mêmes binômes se suivent de nombreuses années.
Ce métier à part exige un vrai « feeling ». Il faut d'ailleurs avoir au minimum 10 ans d'expérience pour devenir un bon perchman. Cette spécialité est aussi la voie royale pour devenir par la suite chef opérateur du son. Une forme de compagnonnage qui permet d'acquérir de l'expérience auprès de professionnels avertis et de gagner en crédibilité.

Compétences requises

Le métier de chef opérateur du son exige plusieurs qualités : capacité d'adaptation, rigueur dans la méthode de travail, ainsi qu'une forte capacité d'anticipation.

Une chose est sûre : ceux qui travaillent le plus sont certes très bons au niveau de la prise de son, mais ils sont aussi d'une grande sociabilité. Surtout lors de situations quasi conflictuelles avec la mise en scène dès lors qu'il s'agit de s'imposer pour effectuer une bonne prise de son. Il faut donc rester serein quelles que soient les conditions de tournage !

À consulter :
www.afsi.eu : site de l'Association Française du Son à l'Image

À lire :
Le son direct au cinéma de Claudine Nougaret et Sophie Chiabaut / La femis Deux chef-opératrices du son font le point sur la prise de son direct au cinéma en interrogeant neuf de leurs confrères sur la pratique de leur métier.
Le son au cinéma de Laurent Jullier / Éditions Cahiers du cinéma

Travailler avec un chef opérateur

PM — 2010-04-21T16:24:49Z

PLUS QUE LE GARANT DE LA QUALITÉ TECHNIQUE DE L'IMAGE, LE CHEF OPÉRATEUR EST UN COLLABORATEUR PRIVILÉGIÉ QUI VA AIDER LE RÉALISATEUR À PASSER DU SCÉNARIO À LA VISUALISATION DU FILM À VENIR.

Quelques définitions

Sur certains films à gros budgets, l'équipe image est parfois tout d'abord composée d'un cadreur (également appelé opérateur). Il est responsable des cadres, des focales et des mouvements de caméra. Se joint à lui un directeur de la photographie qui se consacre uniquement à mettre en lumière les scènes.
Le terme de chef opérateur est communément utilisé quand une même personne a la responsabilité des lumières et de la prise de vue (il a donc la double fonction de cadreur et de directeur de la photo). Il est alors le coordinateur des équipes image, machinerie et lumière.

Les phases de travail avec le chef opérateur

En préparation
Il est important de trouver un chef opérateur avant la phase de préparation du film. Ce choix confirmera d'une part les intentions artistiques du réalisateur et d'autre part, le chef opérateur mettra très vite le doigt sur un aspect fondamental : la cohérence entre les désirs du réalisateur, les moyens financiers dont il dispose et le dispositif de tournage appréhendé. Pour cela, le chef opérateur doit avoir la vision la plus exacte du découpage technique (ou, au minimum, des principaux partis pris de mise en scène) et des lieux de tournage envisagés. Des essais de caméra ou de pellicule peuvent être nécessaires en phase de préparation.
La relation ne doit pas seulement reposer sur des affinités artistiques. L'entente humaine et la confiance sont les clés d'un duo réussi durant le tournage.

Durant le tournage
En général, le chef opérateur choisit lui-même son assistant et parfois même les machinistes et les électriciens. Ils ont l'habitude de travailler ensemble et gagneront ainsi beaucoup de temps. Ce qui est fort utile dans une économie de court métrage.
Si la préparation est la phase de maturation du projet durant laquelle réalisateur et chef opérateur ont échangé, cherché des solutions, le tournage est la phase de résolution des problèmes. En cela, le chef opérateur adaptera parfois certaines idées à la réalité du terrain, mais en aucun cas, le réalisateur devra remettre en cause les grands pans du dispositif sur lequel ils se sont entendus. Cela risque de créer une certaine confusion au sein de l'équipe et empêchera le réalisateur de se consacrer pleinement à la direction d'acteurs.

En post-production
Le travail du chef opérateur ne s'arrête pas au dernier jour de tournage. L'étalonnage est la phase de confirmation des partis pris visuels amorcés à la prise de vue.
Dans la filière argentique classique, cette opération se déroulait en laboratoire. Maintenant elle peut se dérouler devant un ordinateur en présence d'un étalonneur qui saura traduire et mettre en œuvre les consignes techniques du chef opérateur.
En cas de diffusion sur copie film, le chef opérateur viendra également contrôler les premières copies d'exploitation.

Se passer des services d'un chef opérateur ?

Avec l'avènement des caméras numériques à moindre coût, beaucoup estiment pouvoir se passer des services d'un chef opérateur. À moins d'être dans une démarche d'extrême intimité avec les personnes filmées (en fiction tout comme en documentaire), il est peu recommandé de ne pas avoir fait, en amont, tout le travail d'explication de la mise en scène ni d'avoir à la fois, sur le tournage, la responsabilité technique et artistique des scènes.
D'autre part, un chef opérateur un tant soit peu aguerri utilisera au maximum les capacités techniques de la caméra et en anticipera les lacunes.

À découvrir :
www.afcinema.com : le site de l'Association française des directeurs de la photographie Cinématographique.

Les aides à l'écriture : à quel stade déposer un projet ?

PM — 2010-03-24T20:32:47Z

Tel était le thème d'une rencontre organisée par la CNC et le SACD. Ces débats proposent de mettre en présence des auteurs débutants de l'audiovisuel, du cinéma et du multimédia avec des professionnels confirmés qui acceptent de venir relater leur parcours et partager leur expérience. Morceaux choisis.

LE FONDS D'AIDE A L'INNOVATION AUDIOVISUELLE DU CNC

Ce fonds permet d'encourager l'écriture et le développement de projets audiovisuels de fiction, de documentaire et d'animation aux partis pris créatifs originaux et « risqués ».

Alice Delalande, responsable du FAIA pour l'animation et la fiction, insiste sur plusieurs points :

Le dossier artistique demandé est un exercice de synthèse qui vise à donner aux lecteurs les clés du projet en devenir (éléments d'information relatifs aux personnages, à l'histoire, aux décors…). « Il ne faut pas hésiter à être inventif, imaginatif ».

Concernant le profil des auteurs (ou co-auteurs) bénéficiaires : les auteurs doivent justifier d'un parcours professionnel ou être diplômés d'une formation reconnue par le CNC.
D'autres profils peuvent être examinés au cas par cas.

Dominique Jubin, directrice adjointe de la fiction française de Canal+ et experte au FAIA : « Les experts portent une attention particulière à l'histoire racontée, aux personnages, à la dimension conceptuelle du projet et essaient d'évaluer la capacité de l'auteur à le mener à bien. Le Fonds donne leur chance à de jeunes auteurs ou à des auteurs confirmés en leur procurant la capacité financière d'écrire et développer des projets « fragiles », peu à même d'être sélectionnés par les chaînes de télévision à cette étape de la création ».

Claire Barré, auteur et bénéficiaire du FAIA à plusieurs reprises : « Avant de déposer son projet à l'aide, six mois de travail préalable y avaient été consacrés. La maturation est nécessaire pour trouver des formes singulières, transmettre son enthousiasme, sa passion, aux lecteurs ».

LA COMMISSION SOUTIEN AU SCÉNARIO DU CNC : AIDES A L'ÉCRITURE ET A LA RÉÉCRITURE

Cette commission attribue des aides à des projets de long métrage cinéma.
Georges Goldenstern (Directeur de la Cinéfondation) préside les commissions du soutien au scénario.
L'aide à l'écriture :
Les critères de sélection sont tout d'abord « l'intérêt du projet », c'est-à-dire, son originalité, le point de vue de l'auteur, les axes d'écriture. La motivation et l'engagement de l'auteur doivent se ressentir au travers de l'écriture.
L'aide à la réécriture :
Les dossiers de candidature prévoient la remise d'un scénario sous forme de continuité dialoguée (version complète mais encore inaboutie), une note précisant les axes ou orientations de réécriture.

Claude Mouriéras, auteur-réalisateur. Propos sur les réactions des auteurs suite aux avis des commissions : « Le CNC est un instrument de travail sur le long terme ». Le temps fait son travail, l'essentiel réside dans le fait de persévérer et conserver vivants l'envie, l'enthousiasme que l'on puise dans l'écriture. Il note : « il faut garder à l'esprit le fait que l'on est lu par nos pairs », des professionnels « qui sont là pour participer à un processus créatif », lequel peut être « douloureux à un moment donné, mais porteur à long terme ».

À quel stade déposer un projet ?
Claude Mouriéras estime que l'aide à la réécriture est un excellent moyen de faire lire son projet, de connaître des avis et de bénéficier de l'accompagnement de deux parrains. L'avance sur recette est très concurrentielle, il est préférable de s'y présenter muni d'un projet « le plus abouti possible ». Il précise également que la note d'intention doit être dense pour capter l'attention d'un jury de sélection. Il est inutile de « délayer », au risque de lasser le lecteur.

Pour Rafaèle Garcia, « La notion d'aboutissement peut différer selon les commissions. Pour l'aide à la réécriture, le scénario doit être « achevé mais pas suffisamment abouti » de sorte que l'auteur puisse lui-même montrer les blocages ou suggérer les pistes de réécriture dont il a besoin ».

L'ASSOCIATION BEAUMARCHAIS-SACD

Paul Tabet, directeur.
Les Bourses d'aide à l'écriture concernent les courts et longs métrages, les oeuvres audiovisuelles et d'animation. Le dossier de demande d'aide comprend la remise d'un synopsis de 3 à 10 pages, quelques scènes du scénario (15-20 pages) ainsi qu'une note d'intention. Les bourses sont attribuées 2 fois par an, au total, une quinzaine de projets sont aidés chaque année pour le court et le long métrage.
Les œuvres des boursiers "Beaumarchais" peuvent être adressés à des producteurs, à des diffuseurs, à des acteurs…

Extraits de la rencontre du 12décembre 2007. Modérateur : Jacques Malaterre.
Intervenants : Claire Barré, Alice Delalande, Dominique Jubin, Rafaële Garcia, Georges Goldenstern, Sandrine Lucchini, Claude Mouriéras, Paul Tabet. Compte rendu : Anne Murat.

www.cnc.fr
www.sacd.fr